Il ladro di bambini: il neorealismo di Gianni Amelio (2024)

Rosetta (Valentina Scalici), undici anni, prostituta per volontà materna, vive con suo fratello Luciano (Giuseppe Ieracitano) alla periferia milanese, in un fabbricato affollato di immigrati, dove i margini dell’universo risuonano di lingue meridionali. Affidati, dopo l’arresto della madre, alla ‘custodia’ del carabiniere Antonio (Enrico Lo Verso), i piccoli scoprono nel quotidiano una spontaneità sommersa, il miracolo dell’amicizia, dell’affetto, dei minimi gesti di premura.

È in questa esile trama, nel filo invisibile – grezzo – di un’attualità sconcertante, che risiede il pregio dell’opera di Amelio. La sceneggiatura, elaborata con Sandro Petraglia e Stefano Rulli, elegge a livelli universali un episodio disturbante, che ricorre con frequenza nelle pagine di cronaca. Meno comune è il modo, la partitura espressiva tramata di sensibilità e pudore nella corrispondenza emotiva tra giovani anime, ciascuna segnata dal dubbio, da una lacerazione insanabile. Scarnificata dal vizio estetico, la poetica del regista persegue un realismo lieve, quasi un grido di dolore dinnanzi a una scena ribaltata, in cui il viaggio della speranza – in questo nostro, sciagurato Paese – procede al contrario, da Nord a Sud senza spiraglio di ritorno.

È questo Il ladro di bambini, un film che non conclude: dei chiarimenti, delle strade spianate, nessuno se ne fa niente. Il tragitto verso l’istituto per l’infanzia di Civitavecchia diventa uno sgangherato on the road, è la deviazione dal percorso canonico, imposto, finalmente ‘slabbrato’ e dilatato, come un lungo fermo-immagine in cui cogliere tutto, dal panorama abbrutito al degrado coscienziale.

Enrico Lo Verso, splendido, dolente figlio del Sud, reca nel volto i segni dello stupore, lo spaesamento davanti alle incrinature del mondo, quando accusato di ‘eccesso di cura’ torna a vestire i panni del robot, un obbediente servitore privo di slanci e folgorazioni. Nel mezzo, una docile rinascita: fughe, abbracci, una tregua davanti al mare. Riecheggia Truffaut, il finale ‘epico’ de I 400 colpi. E ancora la lucidità di Pasolini, la consapevolezza di un mutamento immorale, tragico, fatto di abusi e degradazione. Tutto, in quest’opera di Gianni Amelio, rivela un’attrazione per i margini, tutto – dietro la patina compatta – esprime un senso di fragilità.

Il mutismo di Luciano, tiepida scorza contro il male, è un mezzo di diffrazione, l’esatto opposto delle parole e del rumore – come a pungere, svegliare, perturbare lo spettatore. Emblematica è la sequenza della fotografia, quando la nonna di Antonio gli mostra l’album dell’infanzia, quasi a segnare un ponte tra le due storie, un recupero memoriale che procede per scarti. Ogni passaggio, ogni sguardo è temperato; le domande incalzano sottotraccia, gli urti morali hanno il volto dell’uomo comune, dello scandalo riattizzato da copertine pruriginose. In quest’ottica Il ladro di bambini è un film sull’elaborazione di un lutto, sulla fine ingloriosa dell’Italia ‘rinnovata’.

Abusivismo edilizio, assenza di una coscienza civile, tutto concorre alla costruzione di un dramma silenzioso, in cui il viaggio è la meta, una parentesi di quiete. L’occhio di Gianni Amelio è impietoso, velato di tenerezza ma scevro da nostalgismi, nella misura – oltremodo rara – che separa l’analisi didattica dalla denuncia ‘scolastica’. È la lezione del neorealismo, qui evocato nel rapporto padre-figli (nella sua accezione più ampia), tanto zavattiniano da riemergere nel titolo (Il ladro di bambini come Ladri di biciclette): libero, irrequieto, volto a perimetrare l’attimo. Vi è un ritorno a un’indagine rigorosa, che esclude eroi, ideologie, piccoli drammi da interno. «Volevo un film di persone, più che di personaggi», dichiara Amelio. È per questo che l’opera palpita, scioglie il silenzio in momenti di bagliore. Come la vita, al di là dei singoli piani